泛东南亚三年展延伸研究 | 友谊精神：1975年以来的越南艺术家团体（上）
摘要
本文为同名展览之策展文章，同时亦是一项进行中的长期研究项目，并发起了线上时间轴和资源平台。本文以及相关同名项目聚焦1975年以来在越南出现的“艺术家团体”。作者及策展人希望强调个体间友谊在这些“艺术家团体”的形成和发展过程中所起的作用，同时作者也指出其中很多并未正式以“团体”命名或自居。艺术实践中的实验性和独立性也得到彰显，人们能看到这些艺术家团体如何在官方教育体系、以及旅游市场导向之外不断拓展当代越南艺术的可能性。“友谊精神”亦希望为今后的研究提供更多借鉴和资源。
作者：佐伊·巴特
（比尔·阮、黎千葆亦对本文的撰写提供帮助）
佐伊·巴特（Zoe Butt）生活在越南，是一名策展人和写作者。她的实践关注建设批判性思考以及具有历史意识的艺术社群，促进全球南方之间的对话。她目前是越南工厂当代艺术中心（Factory Contemporary Arts Centre）的艺术总监。
友谊精神：1975年以来的越南艺术家团体（上）
本篇策展文章及其同名展览（于2017年9月29日至11月26日在胡志明市工厂当代艺术中心举行）致力于挖掘并彰显1975年以来艺术家友谊在推动越南实验艺术语言发展中的作用和角色。作为一场富有教育意义的展示，“友谊精神”展览展示了自1975年以来“友谊”如何持续推动艺术家在越南官方教育、展示和意识形态体系之外不断探索并展开新的思考。作为策展人和研究人员，我们相信这些艺术家工作的意义远不至于服务意识形态/官方或者旅游/商业的需要。
本文（及其同名展览）拟起到抛砖引玉的作用，提供一张囊括22个越南艺术家团体1的分布图，他们主要关注视觉艺术领域。我们的研究最初是针对会前来胡志明市工厂当代艺术中心的本土观众，因为我们知道由于越南缺乏比较研究和跨学科经验与专业知识，其文化基础设施缺少多元性，本土观众了解越南当代艺术发展历史的渠道十分有限。
从形成于20世纪80年代的五人组2开始（他们可说是越战后首个因艺术家友谊走到一起共同开展实践的团体），展览年表的时间跨度直至2017年，通过提供多元而详实的历史信息——包括当事人自述、档案照片/录像、展览画册和艺术家作品等——勾勒出越南独立3艺术活动的崛起。
从对起居室的利用到对传统建筑的再挪用；从对艺术家工作室空间的公共激活到后来兴起的“酒吧兼工作室”（bar-cum-studio）模式；从把旅社作为艺术主办地到占领外交场地作为艺术生产场所——我们在其中观察到一种策略性生存的企业家才能，因为这些艺术家所面临的是一个极大地低估他们存在价值的社会。除了强调在空间和创作手法选择上充分发扬“自己动手”的主观能动性，“友谊精神”项目也展示了艺术家如何向前辈艺术家们致敬，以此作为一种学习和铭记前人精神遗产的方式。我们聚焦4组艺术家团体的实践，分别是娜塔莎沙龙（Salon Natasha）、家常（Nhà Sàn）、十人组（Group of 10）和艺术平台（Sàn Art）——这主要是鉴于他们对创作、思考、表达和传播艺术思想等不同手法和模式的推动作用，对各自所在社区参与和理解艺术体验所产生的影响，让艺术成为感知当代生活多元性的渠道。
一群朋友因为共同愿景聚在一起工作也并非易事。不过，面对严峻的财务现实和渺茫的职业机会，往往只有友谊才能帮助他们坚持下来；而即使如此，其中每个人的参与程度和理念依然是有所不同的。“友谊精神”展览形象地呈现了那些通过艺术点燃革命友情的难忘时刻；为期一天的研讨会作为展览的公共项目于2017年11月4日在工厂当代艺术中心举行，就维护所谓的基础建设而面临的挑战展开批判性反思和观察。在那次活动中，我们打造了一个富有建设性的对话空间，大家能够就长期面临的困境进行交流、辩论，乃至给出创造性的改良见解。
“友谊精神”所做的当然远不到面面俱到；我们更多地把它看成一项持续性研究项目（官方网站www.spiritoffriendship.org）的序幕，激发大家对越南艺术史进行更深入、更广泛的探索，从而更好地了解我们从何而来——并由这一点出发，去思索我们前行的方向和意义。
作为一项研究和文献项目，“友谊精神”充分肯定并彰显了越南艺术界不屈不挠的创造性：身处公共活动（有时也包括私人活动）受到暗中观测的社会环境中，艺术家们不断寻找创新方式来吸引艺术受众。项目最突出的特点是个体对于集体艺术创作及其支持网络的回忆和反思。这也反过来让我们看到这些观点如何受到内部与外部社会假想、坚守与离开、坦诚与（自我）审核、雄心壮志与谋求生计等矛盾的影响，又如何对此一一作出回应——而这些只是当今越南实验艺术领域面临的长期困境中的一小部分。
召唤“精神”
— 陈龙（Trần Lương），五人组（Gang of Five）4
这是五人组早期的场景。在陈龙收藏的一张当时拍摄的黑白照片中（上图），一群青年高举双手欢快起舞，兴奋地直视头顶的相机，很难想象这群艺术家实乃旷日持久的意识形态战争下的幸存者。
另一幅照片（第149页）中，我们看到了5个英姿飒爽的黑衣男青年：其中4人都没有望向镜头，唯一直视镜头的是陈龙，带着他标志性的深邃凝望，且至今依然不断向刻板的权力认知提出挑战。出现在“友谊精神”展览和网站双语年表中的资料照片许多都是这般，洋溢着自信欢乐的气氛。从类似“展览”的开幕活动，到团体艺术生产过程；从即兴聚会高歌，到艺术家齐聚一堂展开相互批评：这些照片就好比一扇扇小窗，让人得以一窥在多元化的世界艺术图景中颇能激发共鸣的一幕幕场景。
在这样的情况下，这些艺术家如何生存，又是什么在推动他们继续工作？
要回答上述问题，我们有必要了解一下越南实验艺术的社会历史背景和主张。正如上文陈龙所言，对于所有1955至1975年动荡年代的幸存者来说，逃离饥寒交迫战火纷飞的生活是他们的最大理想。不论身处南越还是北越，所有艺术家在越战结束后思想上都面临着某种程度的天人交战。在经历了长达21年的南北分裂后5，南部和北部的艺术倾向存在明显差异。北越自1945年6便开始提倡社会主义现实主义，宣传马克思主义，并与国际共产主义对话。但在1975年前的南越，美国文化的广泛渗透、随欧洲存在主义思想家（让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪、弗里德里希·尼采）译作而引进的以法国为主的哲学理论、以及印刷厂的大量兴起（尤其在西贡），这些都意味着南越艺术家受西方艺术运动影响更深。1966年，越南第一家美术馆在河内成立；而早在1959年，革命博物馆等政治导向型博物馆便率先成立。我们还看到，1954年法越两国奠边府战役爆发后，移居南越的北越艺术家便再无展示的机会。7
1975年占领西贡后，北越政府建立“再教育”营，期间美术协会（Hoi My Thuat）将南方艺术群体征召入伍。8在推动艺术实验的过程中，友谊发挥了不可或缺的作用。河内五人组成员迫切地感到必须摆脱官方的条条框框，并亟需从观念层面对人们所身处的日常之本质展开批判性反思。随着北部艺术家来到更名后的胡志明市（原西贡市），他们对于国家主义事业的信仰让他们在新成立的胡志明市美术协会（Hoi My Thuat Thanh Pho Ho Chi Minh）中获得很高的地位。在这种情况下，1990年代初，十人组9成员虽然政治态度各不相同（这一点会在下文详述），但出于对艺术的共同追求（尤其是当时不为官方所认可的抽象艺术语言），他们走到一起成为朋友。尽管国家意识形态对于一代人的艺术美学有着重大影响，但1986年开始的一系列国家经济改革也对1975年后越南自发进行的艺术实验产生至关重要的影响。越南国内将这次改革称之为“革新”（ Doi Moi）10，由此艺术家发现自己有更多机会掌握技术并在国际艺术舞台展示，这逐渐打破了艺术之目的、材料和手法的主流定义。艺术家、电影人阮贞诗（Nguyễn Trinh Thi）（河内纪录片实验室创始人）曾说过：
直到21世纪初，录像更多地被艺术家用作艺术装置或行为记录的辅助方式（这跟20世纪90年代初录像进入中国时的情况非常相似，录像艺术最初被视为一种社会化的文献记录工具，而其本身并不是一种探索形式）。在1990年代、乃至今天，观念艺术史以及“抽象表现主义”以外的抽象艺术探索都被排除在高校教育之外。因此，越南艺术家开始学习并运用录像作为艺术媒介实则得益于电视电影的普及，让他们看到了录像在功能性之外的艺术表达潜力。11
进入21世纪初，艺术家的工具箱开始拓展至数字领域。12数码相机（照相或摄像）作为一种能够及时捕捉“真实”的媒介，其价格变得越来越亲民，这也向艺术家的角色和艺术表达的目的发起诘问。2006年河内链接（HanoiLink）的成立便是一个例子。13 随着互联网发展对于“真实”这一概念的质问进一步深化，14促使人们对身份性——张新（Trương Tân）、阮明成（Nguyễn Minh Thành）等人的颠覆性装置和行为作品表现了对性别的探索、精神性——陈龙、阮光辉（Nguyễn Quang Huy）、阮明福（Nguyễn Minh Phước）等人作品明显体现对意识形态信仰的追问和对话态度、社会腐化和不道德泛滥——阮文强（Nguyễn Văn Cường）、黎广河（Lê Quảng Hà）等人的绘画作品等问题展开比较思考。我们必须认识到，即使在今天越南的中等和高等教育体系中依然不讲授任何关于批判性实验（和观念）艺术的历史。
不过“革新”所推行的经济改革确实带来了教育交流的机会。1987年，艺术家武民新（Vũ Dân Tân）获得海外学习的机会，先去苏联，后又前往古巴。他深深地为音乐和舞台艺术的构成性所吸引，也折服于动画的魅力，并最终与俄裔妻子娜塔莎·科雷夫斯卡娅（Natasha Kraevskaia）一同回到河内。苏联“改革重组”（ Perestroika）政策所体现的革新精神以及苏联艺术家在创作和表达中摆脱意识形态束缚的努力，让武民新深受鼓舞，1990年，娜塔莎沙龙成立（沙龙就位于武民新和科雷夫斯卡娅住所的前厅15）。这里举行了许多场音乐之夜活动，并开始定期举办本地艺术家朋友的沙龙群展。
差不多在同一时期，胡志明市的十人组（由一群志同道合的艺术系师生组成）开始转向抽象绘画，试图在技术和观念两个层面上探索超越法国殖民时期延续至今的造型艺术教育的局限性，超越社会主义现实主义框架限制的绘画表达。在向文化权威部门争取此类抽象艺术语言获得官方认可的过程中，十人组成员发挥了很大的作用。161990年代，对越南艺术感兴趣的海外策展人、艺术商和藏家渐渐如细流成河，人们看到艺术家也可以成为一种“职业”或者说谋生手段（而非某种国家工具）。这一转变也对当代艺术的发展产生了极大的影响。私人和商业的艺术景观开始蓬勃发展，而其中来自旅游业的需求——即强调“越南风情”——推动了一种特别的艺术语言，并适时地获得越南政府的支持，由此，一系列文化刻板印象摇身变为民族文化符号（例如斗笠、奧黛、漆盒、莲花灯）。
1994年，美国艺术商苏珊·莱希特（Suzanne Lecht）决定在河内创立自己的商业画廊“艺术越南”（ Art Vietnam），最初她是受到五人组成员的个人项目中难以言表的能量所吸引，后来也关注前卫书法团体（Avant Garde Calligrapher Group），当地亦称之为Zenei五人组（Zenei Gang of Five）17的创作实践。艺术越南是一种商业上的新尝试，画廊拥有遍布亚洲以外的藏家网络，进而极大地提升这些富有实验精神的先锋艺术家的认可度，支持艺术作品生产，并为这些美学语言超脱于持续增长的旅游市场所限定刻板形象之外的艺术家举办展览。同年，德国艺术家维罗尼卡·拉杜洛维奇（Veronica Radulovic）的到来进一步推动了对实验艺术家们的支持。拉杜洛维奇是来越南学习漆器艺术的，在德国学术交流总署（German Academic Exchange Service）的支持下，他成为1975年以来首位受聘于河内美术大学（Hanoi University of Fine Art）的海外讲师。河内三人组（Hanoi Triad）18成员、艺术家阮明成曾说：
当时，我们读了张新的小说，也看了他的一些很大胆的绘画，还有维罗尼卡·拉杜洛维奇的作品、以及她带来的国外当代艺术书籍和录像，并一起进行了很多讨论和交流——这些都成为我们绘画和艺术创作的灵感源泉。我们对学校的正统教育感到厌烦，十分倦怠。19
“革新”有力地推动了越南与海外国家和机构的文化外交交流，包括法国文化协会（Alliance Français后更名为L’Espace）、歌德学院（Goethe Institut）、英国文化协会（British Council）、日本基金会（Japan Foundation）和丹麦文化发展与交流基金（Cultural Development Exchange Fund，主要在河内开展活动）等，这表明实验艺术实践在越南得到大力倡导。然而，这些由海外资金资助的项目都要求越南艺术家以赞助国的艺术导向为创作或合作方向，这便也规定（且限制了）越南艺术家开展艺术探索的文化和历史方向。20
我们不妨用比较的眼光去审视1990年代的胡志明市：1975年，随着南北越统一，一些知识分子和创意文化人士离开了。90年代早期，相较于河内，胡志明市的声浪较小，没有任何国外非政府组织或文化外交项目。不过随着1995年越南与美国恢复外交关系，情况慢慢有所变化。同年，越南成为东南亚国家联盟（the Association of Southeast Asian Nations）成员国。这些政治变化意义重大，开启了越南与东南亚的艺术交流之门；对越南南部（前南越）而言，更重要的是那些先前逃亡海外的人有机会重返祖国。
黎光定（Đinh Q. Lê，作为最早的归国艺术家之一，1996年从美国返回胡志明市）等如今备受瞩目的艺术家的回归预示着越侨（Viet Kieu）21归国浪潮兴起，他们决定回到祖国并为提升越南在金融、社会和文化等领域的竞争力做出贡献。同样在1996年，陈璜娥（Trần Thị Huỳnh Nga）在胡志明市美术馆（Ho Chi Minh City Fine Art Museum）内创办蓝色空间当代艺术中心（Blue Space Contemporary Arts Centre）。这家坐落于国立机构破落底层空间的小画廊是越南南部第一个在胡志明市建立起越南各地、乃至东南亚地区艺术家网络的空间。蓝色空间的艺术聚会活动让艺术家有机会与本土之外的同行建立友谊，激励他们去主动开展自我实践和探索。22
胡志明市与河内有一个重要的区别，在胡志明市中，越侨、海外和本土艺术家社群真正互相融合。23 这些群体之间关系错综，展现了高度复杂的社会张力。例如，对越侨拥有财富和流动特权的假想一直是人们对于他们社会污名化的主要缘由。24 如一点废话25（a little blah blah，成立于2004年）、美妙区26（Wonderful District，成立于2006年）、艺术平台（Sàn Art，成立于2007年）等艺术家团体凝聚成十分有影响力的友谊联盟，有效地弥合了上述社会鸿沟，证明了这些合作关系能够形成良性网络（这一点也体现在不断发展的私营商业领域）。
基于艺术家友谊而发起的活动数量不断增长，这一事实也得益于越南艺术受到越来越多的国际关注。1990年代各大基于博物馆藏品的大型展览平台，例如福冈亚洲艺术三年展（Fukuoka Asian Art Triennial创立于1979年，原Asian Art Show）、昆士兰美术馆（Queensland Art Gallery）主办的亚太当代艺术三年展（Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art，创立于1991年）等都开始对越南实验先驱进行策展研究并收藏他们的作品。此外，艺术商——如香港的万玉堂（Plum Blossom Gallery）27和独立策展人——像谢丽·布坎南（Sherry Buchanan）是第一个赏识陈忠信（Trần Trung Tín）28的策展人，她也积极在海外推广越南实验艺术实践。
此外，黎泰山（Lê Thái Sơn）、阿德里安·琼斯（Adrian Jones 于2002年设立Witness典藏）、多米尼克·斯克里文（Dominic Scriven于2009年设立DOGMA典藏与艺术奖）、Post Vidai（3位藏家于1993年设立）等身在越南国内的藏家对于越南艺术家在实验探索方面的支持也起到至关重要的作用。至21世纪初，河内和胡志明市已经拥有数量庞大的商业画廊（大多面向游客），但其中只有极少数愿意（并具备藏家和展览资源）代理实验艺术家。
虽然全世界的实验艺术家都面临经济不稳定的问题，但越南实验艺术实践的可持续发展所面临的一个重要问题是迫切需要改革其课程体系和专业知识。1925年，法国将国立美术学院造型艺术教育体系引进越南，此后越南一直沿用该体系，自50年代至今几乎没有进行任何革新，在美学思想和理论发展方面缺乏对本国和海外的批判性比较研究和参与。因此，想成功进入国际市场的艺术家必须极具前瞻性和战略性（就像越南的经济和旅游行业）。对于河内的家常、胡志明市的艺术平台等艺术家团体来说，解决艺术家缺少教育机会的问题是团队活动的一大核心。他们的项目不仅从历史和观念等艺术创作层面向自我发起挑战，而且还融入本土和非本土跨学科文化形式的对话与交流29。
图1：《留下印记》，“友谊精神”展览现场图，2017
工厂当代艺术中心，胡志明市，越南，照片由潘光（Phan Quang）提供。
接下来，本文将围绕“友谊精神”展览的几大部分展开论述。
注：
本推送为《友谊精神：1975年以来的越南艺术家团体》的上篇，请持续关注下篇推送。
注释：
1 本文为同名展览之策展文章。欲了解更多关于胡志明市工厂当代艺术中心的信息，请登录www.factoryartscentre.com。
本文首次发表于“友谊精神”资源库线上平台，www.spiritoffriendship.org，后经《此刻的东南：亚洲现当代艺术》编辑部编辑。作者希望通过投稿让更多国际读者了解越南当代艺术进程，也希望为未来的研究提供更多借鉴。如需联系作者，可发送邮件至info@factoryartscentre.com。
我们采用“艺术家团体”（artist groups）的表述，而非“集体”（collectives），是因为我们发现许多越南艺术家虽然在一起开展工作（尤其在20世纪80、90年代），但他们并未为给自己设定任何团体名字、宗旨或共同目标。我们更希望强调“友谊”在推动他们探索实践中的作用。如若可行，则在此篇策展文章中，我们会指出一个艺术家团体是如何被赋予团体名字的。
2 洪越勇（Hồng Việt Dũng，1961年-）、范光荣（Phạm Quang Vinh，1960年-）、邓春和（Đặng Xuân Hoà，1959年-）、何智孝（Hà Trí Hiếu，1959年-）、陈龙（1960年-）等5位艺术家逐渐形成“五人组”，这一名称来自于当时积极鼓励他们实践活动的支持者（兼友人）杨祥、泰伯闻（Thái Bá Vân）、阮君。出自“五人组”研究人员黎顺宣（Lê Thuận Uyên）与佐伊·巴特的电邮对话，2017.7
3 此处“独立”指的是试图在国家教育体制之外挑战自己思想和观念的艺术家。越南国家艺术体系继承了法国殖民时期（1887-1954）的“造型艺术”教育体系。
4 佐伊·巴特对陈龙的采访，2017.6
5 1954年4月27日，《日内瓦协议》签署，法国放弃对印度支那半岛的所有领土主张。越南被分为南北两个地区，对立势力分别撤退回北越和南越境内。原定于1956年的选举本意是希望实现全国统一；但事与愿违，南北之间的分歧反而进一步加剧了意识形态上的紧张局势，最终导致越南战争的爆发。在越南国内，越战亦被称为“美国战争”。
6 随着二战结束以及法国在印度支那地区影响式微，胡志明领导的越南民主共和国（Democratic Republic of Vietnam）于1945年在越南北方成立，这是一个社会主义政权国家；此时，南方仍由法国统治。
7 “逃往南方的艺术家的作品鲜少……得到展示的机会，尤其在第二次印度支那战争期间。历史、当然也包括艺术史都是为‘正义事业’而写的。”参见《1925年以来的越南美学》第3章《越南社会现实主义：越南民主共和国（北越）的艺术1945-1975》，Bội Trân Huynh-Beattie著，本文为未公开发表的博士论文（悉尼：悉尼大学，2005），p. 175
8 “……艺术家讲师被调离教职，羁留在‘再教育营’长达两三年。获释后，他们中的很多人发现自己很难再重新开始创作活动……”参见《1925年以来的越南美学》第5章《战后越南美学的建构与结构1975-1990》，Bội Trân Huynh-Beattie著，本文为未公开发表的博士论文（悉尼：悉尼大学，2005），pp. 274–6
9 十人组成员包括：阮忠（1940-）、哥黎胜（1949-）、陶明智（1950-）、阮新刚（1953-）、阮清平（Nguyễn Thanh Bình，1954-）、许清平（Hứa Thanh Bình，1957-）、阮忠信（Nguyễn Trung Tín，1956-）、杜凰祥（1960-）、陈文涛（1961-）和武河南（Vũ Hà Nam，1962-）。
10 ……当时国家面临经济危机，在1986年12月举行的第6届越南共产党代表大会上，越南政府大胆推行全新的社会、经济和政治改革，是为“革新”，旨在让国家完成市场经济转型。……
参见《艺术管理课程开发：以市场经济下的越南为例》，Tim Doling著，刊载于《亚太艺术与文化管理期刊1》（2003.12），南澳大学国际管理研究生院，p. 35
11 《论21世纪越南移动影像》，阮贞诗著，刊载于《亚洲录像艺术》（Moving on Asia），编辑Jinsuk Suh（首尔：Alternative Space Loo，2013），pp. 414–9
12 华阮（Hoa Nguyễn，河内链接联合创始人）回忆自己2002年购置了第一件数码设备——一台松下Lumix F150数码相机（200万像素），这种机器当时成为河内实验艺术家非常重要（且买得起）的工具。出自华阮与比尔·阮的对话，2017.7
13 河内链接于2006年成立，核心成员包括华阮、阮怀文（Nguyễn Hoài Văn）、阮尘南（Nguyễn Trần Nam）、张善（Trương Thiện）、阮般站（Nguyễn Ban Ga）等。
14 1997年，越南正式接入全球互联网（作为对比，互联网进入日本为1984年），当时正值中国当代艺术家大受国际艺坛关注之时——1999年，哈洛·史泽曼（Harold Szeeman）在其担任策展人的第48届威尼斯双年展上展示了20位中国艺术家的作品，他是最早给予亚洲当代艺术如此显著地位的策展人之一。随机性等观念的介入、通过物质探索死亡等存在主义命题、以身体作为抵抗的场所，这些新趋势对于21世纪初越南观念艺术实践的发展产生了深远的影响。
15 武民新的父亲武廷隆(Vũ Đình Long)是一位著名剧作家和翻译家。他在世时，家宅的前厅已然成为河内知识分子热衷的“聚会场所”。
16 1992年5月20日至31日在Hong Hac画廊举办了越南第一场官方抽象艺术展。Hong Hac画廊位于东南武装部队博物馆内（South East Armed Forces Museum，胡志明市第一区Le Duan街），展览由胡志明市文化信息部、胡志明市美术协会和东南武装部队博物馆联合主办。陆军上校潘莹（Phan Oánh）、艺术史学家阮君和“十人组”艺术家哥黎胜、陶明智都为促成其举办做出巨大贡献。出自黎千葆对艺术家阮忠信的访谈，2017.7
17 于2006年由艺术家兼喃字学者陈仲阳（Trần Trọng Dương）、阮德勇（Nguyễn Đức Dũng）、阮光胜（Nguyễn Quang Thắng）、范文俊（Phạm Văn Tuấn）、黎国越（Lê Quốc Việt）等人组成。喃字是以汉字为主的越南文字系统；进入20世纪初，现代越南文开始以拉丁字母为基础。
18 河内三人组成立于1993年，成员包括阮明成、阮光辉、阮文强。
19 比尔·阮对阮明成的访谈，2017.6
20 这些海外非政府组织在推动越南实验艺术观念的发展中不容小觑。作为外国政府实体，这些组织能够举办更具挑战性质的活动（越南文化部对它们实行“简易”许可程序）。
21 “越侨”一次在1990年代首次使用，主要指坐船逃亡海外的越南难民。今天，“越侨”作为常用词有几层不同的含义：它指的是1975年前在境外居住的越南人、1975年后逃离越南的人、以及在国外学习/工作并返回越南的人。更多信息，请登录https://www.asialifemagazine.com/ vietnam/face-face-viet-kieu/ [登录于2018.1]
22 例如，成立于2003年的行为艺术组合Project One就是由蓝色空间当代艺术中心主办的“穿越边界”（Pushing through Borders）项目的参与艺术家共同组成。该组合于2005年解散。
23 回到西贡的大部分海外越侨都是从南越乘船出逃的“难民”，所以对前南越地区来说这些“越侨”是回家。
24 欲了解更多信息，可阅读黎越（Việt Lê）的文章《众多回归：胡志明市当代越南海外游子艺术家组织者》，收录于《现当代东南亚艺术：选集》（Modern and Contemporary Southeast Asian Art: An Anthology），Nora A. Taylor、Boreth Ly编辑（纽约州伊萨卡：东南亚计划出版物，康奈尔大学，2012），pp. 85–115
25 “一点废话”最初由三位艺术家联合成立，团体最活跃的年份由苏·毫伊杜和宇田资子（Motoko Uda）领导。
26 “美妙区”由桑德琳·露科特和柏尔川·佩黑（Bertrand Peret）联合成立。
27 万玉堂于1991年举办群展《无拘之魂》（Uncorked Souls），展示了15位越南艺术家的作品。这是在非共产主义地区举办的最早的越南当代艺术国际展览之一。参见《无拘之魂：越南当代艺术》（Uncorked Souls: Contemporary Art from Vietnam）展览画册，Jeffrey Hantover著（香港：万玉堂，1991）http://catalogue.nla.gov.au/Record/586406 [登录于2018.1]
28 欲了解更多信息，参见艺术家黎光定的录像装置《黑暗中的愿景：陈忠信》（Vision in Darkness: Trần Trung Tín，2015），其中有对谢丽·布坎南的访谈。
29 参见“家常”和“艺术平台”举办的面向年轻艺术家和学生的系列工作坊、驻留、讲座和群展等活动。
（中文翻译/校对：邬晨云、陈燕馨、陆思培）
(广州美术学院美术馆保留所有版权，未经许可请勿转载)
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